郭熙と大虚空 -西洋崩壊の時代に : The Sakerアーカイブから

Guo Xi and the Great Emptiness – in Times of the Collapse of the West | The Vineyard of the Saker

Nora HoppeとTariq Marzbaan(Sakerブログ) 著:13/08/2023

ノーラ・ホッペとタリク・マーズバーンによるノートとリフレクション

序文：この寄稿は、複雑で豊かな宋代絵画の歴史について、深い分析や網羅的な論考を提供することを意図しているわけではない。西洋世界が崩壊し続ける中、私たちの世界観や宇宙観に貴重な教訓を与えてくれるであろう、中国の古典思想をささやかに垣間見ることを意図している。

郭熙（1020年頃-1090年頃）は、河南省文賢出身で北宋時代に生きた山水画家である。画家としてのキャリアをスタートさせた当初は、主要な宮殿や広間の壁に膨大な数の屏風や巻物、壁画を描いていた。山や松、霧や雲に包まれた風景を描いた山水画の巨匠であり、神宗皇帝（在位1068-1085）の宮廷画家として、都に新しく建てられた宮殿の壁画を担当した。郭は、宮廷画家である漢林画院の最高位である侍従に昇格した。

なぜ山水画を描こうと思ったのかと問われ、郭熙はこう答えている： "徳のある人が風景画を描くのは、素朴な隠れ家で自然を養い、小川や岩の気ままな遊びの中で喜び、田舎で漁師や木こりや仙人に絶えず会い、鶴の舞い上がるのを見、猿の鳴き声を聞くためである。埃っぽい世の中の喧噪や人間の住まいの閉塞感は人間の本性が嫌うもので、逆に霞や霧や山の霊は人間の本性が求めるものでありながら、ほとんど見つけることができない。"

宋の時代

宋の太祖が建てた宋朝（西暦960年～1279年）は、中国にとって文化的に豊かで洗練された時代であった（後周王朝を簒奪して五代十国時代を終わらせた）。視覚芸術、音楽、文学、哲学、科学、数学、技術、工学の分野で大きな発展を遂げました。また、印刷の普及、識字率の向上、さまざまな芸術によって、中国文化は向上・促進されました。

人口の増加、都市の発展、国民経済の勃興により、中央政府は経済への直接的な関与から徐々に手を引いていった。下級貴族が地方行政や事務に大きな役割を果たすようになったのです。宋の時代の社会生活は活気に満ちていた。市民は貴重な美術品の鑑賞や取引に集まり、民衆は公的な祭りや私的なクラブで交流し、都市には活発な娯楽施設がありました。また、木版印刷の急速な普及と11世紀に発明された活字印刷によって、文学や知識の普及も進みました。Cheng Yiや朱熹などの哲学者は、儒教に仏教の思想を取り入れた新しい解釈を加え、古典の新編成を行い、新儒教の教義を確立した。

王朝は2つの時代に分けられる：北宋と南宋である。北宋時代（960-1127）と南宋時代（1127-1279）では、絵画の傾向に大きな違いがあった。北宋の官吏の絵画は、世の中に秩序をもたらし、社会全体に関わる大きな問題に取り組むという政治的理想の影響を受けており、そのため、巨大で広大な風景を描いたものが多かった。一方、南宋の官僚たちは、社会を根本から改革することに関心があり、その方法は最終的に成功する可能性が高いと考えられていた。

宋の宮廷は、チョーラ・インド、エジプトのファーティミッド・カリフィ、スリヴィジャヤ、中央アジアのカラ・ハニード・ハン国、朝鮮の高麗王国など、日本との貿易相手国とも外交関係を保っていた。中国の記録には、「フーリン」（＝ビザンティン帝国）の支配者であるミカエル7世ドウカスの使節が、1081年に到着したことも記されています。

宋の時代、芸術は山水画のさらなる発展によって新たな段階に達し、その作品は今日、中国の視覚文化史上最高の芸術的モニュメントとみなされている。宋の山水画は、中国哲学に基づくもので、山は山、水は川を意味し、宋の山水画は、中国哲学に基づくものでした。

"郭熙の「早春"

郭熙の《早春》は、中国美術史上最高の作品の一つとされ、巨大な掛け軸で、大きな山とその中の自然が常に変容している様子が描かれています。

この絵は、陰が陽に変わり、その逆もまた然りで、生き生きとした動きを見せているように見えます。墨の濃い部分とそうでない部分、重厚な岩と風流な谷、鬱蒼とした葉と淡い霧を交互に描くことで、このリズミカルな動きの感覚を実現しているのです。

郭熙の技法のひとつは、水墨画とテクスチャーストロークを重ね、立体的で信頼性の高いフォルムを構築することである。雲を思わせる岩のストロークや、大きな岩の表面に見られる「悪魔の顔のテクスチャーストローク」など、彼のスタイルに特徴的なストロークが見られます。

"皆既日食の角度"

多視点を生み出す革新的な技術で、郭は "全体性の角度 "と呼ぶものを目指していました。絵画は窓ではないので、人間の視覚の仕組みを真似て、一箇所からしか風景を見る必要はない！郭は特に、距離が風景を見るのに与える影響や、離隔と近接によって1つの物体の見え方が何倍にも変化することに関心を寄せています。このような視覚表現は「浮遊遠近法」とも呼ばれ、鑑賞者の静的な視線をずらし、中国と西洋の空間表現様式の違いを浮き彫りにする手法である。

中国の山水画は、西洋の山水画のように特定の場所を固定的に描くのではなく、数千の山々や一生のうちに見たことのある景色を一つの風景にまとめようとするものである。したがって、中国の伝統的な山水画を見ることは、あらゆる場所や生き物とつながっていることを感じることになる。

郭熙の絵が求める山と人間の関係は、相思相愛、参加、相互接続の関係にある。郭熙は、息子の『森羅万象』の中で、「山は彷徨うことでしか生きられない」と述べている。山の姿は一歩一歩変化する。近くで見る山はある面を持ち、数キロ離れたところでは別の面を持ち、さらに離れたところではさらに別の面を持つ。その形は一歩一歩変化していく。山は、正面から見ると一面、横から見ると一面、後ろから見ると一面。その姿は、あらゆる角度から、視点の数だけ変化する。だから、山はそれ自体で何千もの形を兼ね備えていることを認識する必要がある。" このコメントから、山は、まるでその中をさまようかのように、複数の視点からしか考えられないことがわかります。このように郭熙の絵の下段、中段、上段を注意深く見ていくと、中国の山水画によく見られる視点移動の図式が見えてきます。下段の3つの岩とそれに付随する木々は、私たちがその上に立っているように見え、中段のレジスターは私たちが真正面から見ているように見え、頂上の堂々たる頂上は下から見ているように見えます。私たちは常に視線を調整し、新鮮な視点を取り込んでいるのです。郭熙はこれを「山の形をそれぞれの顔から見る」と表現した。このように、鑑賞者は絵の中の旅人となり、空間と時間を移動するような体験をすることができるのです。

早春》は、他の多くの貴重な初期作品と同様、現在台湾の故宮博物院に所蔵されています。1949年、内戦で共産党が勝利した後、蒋介石軍が中国本土から脱出する際に、この名画が台湾の故宮博物院に流用されたのです。

林泉高致 - "森と小川の高尚なメッセージ"

林泉高志は、郭熙の発言集で、息子の郭熙が自らの注釈を加えて編纂した、中国における山水画理論の最高峰となる書物である。

郭熙は「山水論」からの抜粋で、「現実の風景の雲や蒸気は、四季で同じではない。春は明るく拡散し、夏は豊かで濃く、秋は散らばって薄く、冬は暗くて孤独である。このような効果が写真で見られるようになると、雲や蒸気は生命力を持つようになる。山の周りの霧は、四季で同じではありません。春の山は微笑んでいるように軽やかで魅惑的、夏の山は青緑色が広がっているよう、秋の山は塗りたてのように明るく整然としている、冬の山は眠っているようにメランコリックで静謐である。

郭熙の息子はこの論考の中で、父親がこの壮大な作品によって皇帝から特別な評価を受けたことや、画家が壁画を描く前に何日も黙想し、心の準備を整えてから一気呵成に全画を描き上げたことを述べています。確かに郭熙は、日々仕事に追われ、そのような内省をする余裕もなかっただろう。しかし、郭熙は父の作品を何度も「魂がこもっている」と表現し、単なる職人的な作品ではなく、文化的に洗練された芸術家の「作品」であると主張している。

アジア文化研究所准教授の塚本麿光氏によると、郭珪のある一節に父の真意が込められているという：「父、郭熙は私に言った：唐の詩人、杜甫は、有名な山水画家、王齋の山水画を見て、「一つの流れを描くのに10日！岩を一つ描くのに5日！」と叫んだ。すると私の答えはしかし、まさにその通りだ！」..."... 郭熙の「急いではいけない、時間をかけないといいものはできない」という言葉は、宮廷の巨大な壁画を描きながら、多忙を極める彼の率直な本心だったのだろう。千年前の親子が交わしたこの言葉に込められた複雑な愛情は、作品とともに、現代に生きる私たちにも深い共感を呼び起こす。"

哲学的な側面中国の山水画は、儒教の哲学的概念と道教や仏教の自然観が融合しています。

フランスの哲学者であり、中国文学者でもあるフランソワ・ジュリアンによると、中国の山水という言葉は、陰と陽の二面性の相互作用を表しているという。ジュリアンは、「私たちには、高さを求めるもの（山）と深さを求めるもの（水）がある。垂直と水平、高と低は、同時に対立し、互いに呼応する。また、不動で無表情なもの（山）と、絶えず動き続け、永遠に揺るがず流れ続けるもの（水）がある。永続と変動は、同時に対立し、関連付けられる。さらに、形があり浮き彫りになっているもの（山）と、もともと形がなく他のものの形をとっているもの（水）がある。不透明なものと透明なもの、固いものと分散したもの、安定したものと流動的なものが混ざり合い、互いを高め合っている。

「中国は、「風景」という一元的な用語の代わりに、相反する要素が組み合わさり、世界を構想し組織化するマトリックスを形成する、無限の相互作用の戯れを語っている。ここには、支配する主体（ヨーロッパのルネサンス的な主体）は存在せず、まるで神のように世界を自分の視点から捉え、その中で自由にイニシアチブを展開する個人は存在しない。ヴィザヴィス的に捉えられる「対象」はなく、個人の目の前に「投げ出される」ものはなく、受動的に広がって彼の視線を集め、彼の一挙手一投足によってさまざまに切り取られるものもない。このような視覚の独占的な力に対して、中国は、世界の素材が緊張に入り、展開するための本質的な極性を提供する。ここから人間の素材が切り離されることはない。なぜなら、こうして確立された対面は世界の中にあり、それは「山」と「水」の間にあるからである。"

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宋代の中国山水画は、人類と宇宙との関係をどのように描いているのだろうか。タオは、広大な宇宙の中で、人間を小さな存在として捉えています。中国の典型的な山水画では、山に対する人間のスケールが小さいことから、私たち人間は他の多くの生物と共存していることがわかります。人間は、屹立した存在として讃えられるのではなく、より大きな全体の中に組み込まれているのです。宋の時代に発展した新儒教の思想は、すべての生き物に深い敬意を払い、人類がより広い宇宙と相互につながっていることを強調した。

虚無感

中国の画家は、「精神」（気）を絵画の最も重要な位置に置くため、自然の精神、人間の精神、筆と墨の精神を徐々に絵の中に発揮させる。これは、最初は見かけ上「何もない空間」を、美意識を表現するための主役にするためである。古代中国の画家たちは、しばしば「自分の目が認識するものに類似性を求めるのではなく、自分の目の前や周りの現実の精神を追求する」と言った。

歴史的に見ても、論理的に見ても、『道経』の主著であり、哲学的道教の創始者である老子の美学は、中国美学史の原点として捉えるべきでしょう。儒教、仏教、道教の間には大きな違いがあるが、いずれも中国の伝統文化や価値観に広く長い影響を及ぼしている。それぞれの美意識は、有形と無形、無垢と虚無、限定と無制限という統一された芸術思想を表現し、意図した空白の芸術表現という独自の形を生み出しています。

20世紀の中国の美学者、曾白華は、中国絵画が「空白」を最も重要視していると考えています。"空白 "は本当の空白ではなく、精神が動く場所である。もし虚無を白さとするならば、それは完全な無となり、もし固体の部分を完全にコンクリートとするならば、その対象は活気を失う。"虚無を固体に、固体を虚無にすることによってのみ、無限の想像のための空間が存在する" 空虚は未定義、未分化であり、それゆえ無限の変容の可能性を持っている。

中国絵画における空間は、連想と想像によって構築され、存在と非存在を組み合わせる方法は、広大で遠大な空間を作り出すために不可欠な技法である。古代中国の道教、儒教、仏教の戒律が示す核心的な内容のように、現実と虚無、存在と非存在は密接な関係にあり、相反するものでありながら割り切れない統一体である。存在と非存在の交換がなければ、芸術にはリズムも精神も生まれない。

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そして実際、老子は空という無尽蔵の資源を提唱して止まなかった：「30本のスポークはハブに収束し、何もないところに戦車の機能がある。ハブの空洞がなければ、車輪は回らない。粘土の空洞がなければ、花瓶に水は入らない...」。空虚は完全なものの空洞化から生じ、完全なものは逆に空虚によって空洞化される。空と満という二つの状態は、対立も分離もせず、「構造的に相関しており、互いを通してのみ存在する」。道教の画家や詩人に残されたのは、凍結や再定義ではなく、身振り手振りを通して、空虚を満たし、完全なものを脱色するこの呼吸を達成することである。

仏教と東西比較哲学を専門とする著名な学者である稲田賢一教授は、次のように述べています：仏教徒にとっては、物事の成り行きの中にある空（スンヤタ）、あるいは成り行きの中にある存在の中にある空（スンヤタ）を「発見」することである。道家にとっては、物事の道における無の『発見』である」。

道は名前を持たず、決定することもできない。それでも、それは宇宙の力であり、世界の神秘的なプロセスであり、存在するすべてのものの内なる性質、自然であり、発見されるのではなく、明らかにされるものである。それは、すべてを鼓舞する永遠の変化の支配力であり、非作用（ウーウェイ）によって作用し、作ることによってではなく、むしろ成長することによって創造し、それは内側から創造します。道教は、いわゆる周辺や非自覚的な見方を発展させ、あらゆるもの、物事の本質に理解できないほど浸透することで、型にはまらない知を肯定するものである。道教と仏教はどちらも体験の哲学です。どちらも全人格的な学派です。物事は反対ではなく、一つである。陰と陽は、その発生のエネルギー的なモデルに過ぎない。二律背反はないのです。

中国の哲学的な視点は、物事をその全体性と永遠の動きの中で、存在の機能的な全体の不可欠な部分として、別々の断片としてではなく、認識することを意味します。中国絵画は、このように、思考される過程にあるものを目に見える形で実現したものと理解することができます。"東洋的なものの見方は、最初から何かを二項対立的に扱うことを防ぎ、その結果、なる過程の完全性への探求を促進した。"(稲田, 1997) (稲田, 1997)

「天と地の間の空間は、大きな蛇腹のようではないか」と老子は問う。"空っぽで、平らになっていない。動かせば動かすほど、息を吐く。しかし、語れば語るほど、つかめなくなる..." したがって、中国人が、存在というカテゴリーや形と物質の関係を通してではなく（中国人は「物質」を観念しなかった）、「呼吸-エネルギー」、「気」（「なる」）として、本来の現実を観念したことは驚くべきことではありません。

ジュリアンは、「この相関関係の遊びの中で理解されるすべての風景は、生き生きとした世界の全体であり、どこかから手招きされる世界ではなく、その呼吸の往復の中で認識される世界である。このような生きることの緊張感こそ、中国絵画が山水画で表現しているものなのです。"